TRANSDUCTOR, un experimento de traducción visual de Koening Johnson y Jaime Oliver, es un bosquejo inicial de un criterio que hace posible imaginar una intersección entre arte y ciencia. Las dos instalaciones forman un circuito que, desde el punto de vista del experimento, funcionan como anverso y reverso de un proceso de captación y traslado de energía. 

 

En el Perú, excepcionalmente, desde mediados de la década de 1960 y en la de 1970 puede apreciarse, de manera aislada en los proyectos de arte, un número escaso de experimentos. En estos las ideas estéticas por ejemplo acerca de una identidad asociada a ciertas imágenes urbanas o diversas partes del organismo humano —como es el corazón y el cerebro— dan una pauta que señala hacia un interés conceptual por los procesos de creación que dejan ver, a su vez, un interés por lo real y cómo ello se disemina en modos distintos de representación.

 

El término transductor, definido convencionalmente, es un dispositivo que transforma un determinado tipo de energía de entrada en otro de salida. La primera instalación, la bicicleta grabadora, captura la energía del cuerpo de quien interactúa con ella para transformarla y darle diferentes usos. Gracias a ello este experimento mantiene un interés por la energía en sí misma. Así mismo, por proponer algunas maneras de representarla, tanto en sonido como en imagen visual. En la segunda instalación, en cambio, la energía del cuerpo que interactúa con la bicicleta lectora, ya no es un fin en sí mismo, sino solo un medio que sirve para lograr reproducir, de alguna manera, los acontecimientos ocurridos anteriormente. El circuito organizado entre ambos mecanismos permite imaginar cómo podrían ser otros nodos en esta red de apenas dos eventos; es decir, otros experimentos que, eventualmente podrían ampliar la red.

 

Koening Johnson (1977) es un artista que, desde hace algunos años, trabaja desde el ámbito de una comprensión ampliada de la escultura, con espacios, procesos y materiales. Desde 2009 ha presentado, entre otras cosas, una serie de experimentos de interés en espacios públicos. Por su lado, Jaime Oliver (1979) trabaja desde el ámbito de la música y la experimentación sonora, elaborando dispositivos que permiten la interacción tanto con el espacio como con materiales y situaciones diversas, al proyectar elementos de su propio organismo en el cuerpo sonoro que comparte con el espectador. Al juntar esfuerzos resulta visible la intención interactiva que funciona como una suerte de interface del experimento, la bicicleta, que invita al visitante a hacer un sencillo ejercicio. Al respecto, resulta interesante recordar, por ejemplo, uno de esos escasos experimentos que, en Lima, ya en 1970 y bajo el nombre Iniciación al cinematógrafo, alguna vez trabajó Mario Acha y que llamó experimento plástico. La invitación al público era distinta pero el dispositivo, una suerte de escafandra colocada a cierta altura, activado con una energía externa reproducía una serie de representaciones visuales de las que el espectador era testigo si accedía a participar voluntariamente. A diferencia de dicha propuesta aquí la energía la proporciona el propio participante y el dispositivo, la bicicleta, alude a una lógica distinta respecto del uso de la tecnología.

 

Al respecto cabe reflexionar acerca de la manera en que el proyecto Transductor propone la articulación de distintas tecnologías. Casi cualquiera se da cuenta de qué significa grabar cierta información para luego usarla. En el caso de grabación de sonidos hay toda una historia que da cuenta de cómo se ha procedido. Para simplificar y solo hablar de los últimos treinta años, de los vinilos se pasó a los casetes y de estos al disco compacto; para finalmente, en un ámbito totalmente desmaterializado, almacenar la información sonora en la red, o en un puerto de memoria totalmente intercambiable. Los artistas de este experimento han usado un dispositivo artesanal, el carrete de cinta transparente, como soporte de memoria, casi como los viejos casetes de la tecnología analógica. Una ironía, qué duda cabe, respecto de la convención acerca de la tecnología de punta que nos invita a pensar, por contraste, en aquellos enunciados acerca de la modernidad líquida, como quizá propondría Zygmut Bauman.

 

En contraste con esa idea líquida de flujo, por un lado, asociada a una red invisible y desmaterializada, está el cuerpo sólido de los dispositivos mecánicos, como la bicicleta y sus poleas de transmisión, pero también están los dispositivos artesanales, como el carrete en el que se enrolla la cinta que sirve como registro visual y táctil de memoria. De esta manera la primera sala, en la que se captura cierto flujo de energía, funciona como una maqueta que fija las condiciones de partida del experimento. En el video se observa el ciclo completo, con la persona que corta el pedazo de cinta que corresponde a la memoria de su participación. Un fragmento “coleccionable”, un dibujo del flujo, que la persona cuelga en una pared de la galería. Pero en las condiciones de exhibición, el público está invitado solo a grabar su propio flujo, dejando para otros operarios el trabajo de “edición”. De manera que si bien el ideal sería que, en la segunda sala, cada uno pudiera reproducir la imagen visual de su propio flujo, lo que está permitido por las condiciones de sala es solo reproducir la imagen de otros flujos. A no ser que el interesado regrese por la “edición” de su registro. Al respecto, resulta importante saber que la bicicleta grabadora cuenta con un dispositivo digital que toma una serie de datos duros del experimento, como por ejemplo, la hora de entrada y de salida, la naturaleza inmaterial del flujo de energía y otras cosas más.

El interés por los fenómenos mismos, en este caso un flujo de energía, es algo relativamente reciente. De algún modo está en la vanguardia estética y artística desde la década de 1950, por cifrar alguna fecha, por ejemplo, en las fascinantes ideas de un compositor y amante de la materia sonora como lo fue John Cage (1912-1992). El aprecio por el sonido no es el aprecio por lo que éste dice, ni por lo que éste representa, según una convención tradicional; un sonido no se enamora de otro, dice Cage y suelta una sonrisa. La naturaleza del sonido, por ejemplo del background de una ciudad en la que interviene el azar es, paradójicamente, el reverso del silencio ambiente. Mutatis mutandis, el interés poético por los fenómenos en sí mismos, puede señalar, eventualmente, hacia formas críticas de concebir lo concreto. Interesa una concepción ampliada hacia nuevas maneras de imaginar la escultura, en un campo que apele a sus elementos constitutivos, en constante flujo. Hoy por hoy, estas concepciones convergen inesperadamente con procesos en los que todo lo material se licua de manera evidente a causa de las plataformas digitales.      

 

Augusto del Valle Cárdenas / Mayo de 2013